Advert
izmir escort instagram takipçi satın al izmir escort antalya escort bursa escort porno izle izmir escort antalya escort
Ömer Faruk Engin
Giriş Tarihi : 19-12-2020 17:36
Güncelleme : 19-12-2020 17:51

Eser Yaratmanın Felsefesi - Edgar Allan Poe

Aşağıdaki yazı, TamgaTürk sanat dosyası kapsamında, Edgar Allan Poe’nun The Philosophy of Composition makalesinin Türkçe çevirisidir. Şairin en meşhur şiirinin yaratılış öyküsünü anlattığı yazı, ilk olarak Nisan 1846’da Graham’s Magazine’de yayımlanmıştır. Makale, Ömer Faruk Engin tarafından Türkçeye çevrilmiştir.


Şu anda önümde duran notunda, Charles Dickens1, bir zamanlar Barnaby Rudge2 romanının mekaniği üzerine yazdığım yazıya atıfta bulunarak şöyle demiş; “Bu arada, Godwin’in3 Caleb Williams’ı4 tersinden yazdığının farkında mısın? Kahramanı önce türlü belalara soktuğu ikinci cildi yazmış, ardından gelecekte olacak olaylar için özenle hazırladığı kalıba dökerek ilk cildi yazmış.”

Bunun, tam olarak Godwin’in yöntemi olduğuna ihtimal vermiyorum – hakeza kendisi de Bay Dickens’la pek aynı fikirde değil – zira Caleb Williams’ın yazarı böyle bir yöntemin avantajlarına ihtiyaç duymayacak kadar iyi bir yazar. Malum olduğu üzere, her bir kurgu, kâğıt kalemi alıp çalışmaya başlamadan önce ‘dénouement’e5 vardırılana kadar incelikle işlenmelidir. Bir kurgunun mutlak ihtiyacı olan bağlama, ya da inandırıcılığa ancak dénouementi her an akılda tutarak yaratacağımız olaylarla ve kurgulayacağımız niyetlerle ulaşılabilir.

Alışılageldik hikâye inşa süreçlerinde köklü bir sorun olduğunu düşünüyorum. Ya, tarihin kendisi anlatının tezini zaten destekliyordur -ya da gündelik olaylar desteklenmesini gerektirir- ya da en iyi ihtimalle, yazar kendisini hikayesine temel olacak bir takım çarpıcı olaylar bulmak için çalışır durur -anlatısının sayfaları ilerledikçe giderek belirginleşecek olan boşlukları da betimlemelerle, diyaloglarla ya da yorumlarıyla doldurur.

Ben, okurda uyandırılacak bir intibayı ele alarak yola çıkmayı tercih ederim. Özgünlüğü her daim göz önünde bulundururum -zira dikkatleri çekmenin bu bariz ve en kolay yolundan faydalanmayan kişi önce kendine yazık eder- ve her şeyden önce kendime derim ki; “Kalbin, zihnin, ya da daha doğrusu ruhun müteessir olacağı pek çok etkiden ya da intibadan şu anda hangisini seçmeliyim?” İlkin birincil ve özgün, ardından da inandırıcı bir ikincil etkiyi seçtikten sonra, bu etkiyi nasıl yaratacağımı düşünmeye koyulurum, olaylarla mı yoksa atmosferle mi işlenmelidir -tuhaf bir atmosferde sıradan olaylar olabilir, sıradan bir atmosferde tuhaf olaylar olabilir; ya da hem tuhaf olaylar hem de tuhaf bir atmosfer mi olmalıdır?- ve nihayet seçtiğim intibaı yaratmak üzere en uygun ortamı nasıl oluşturmam gerektiğini kendi kendime aramaya koyulurum.

Sıklıkla, herhangi bir yazarın yalnızca herhangi bir kompozisyonunu nasıl yazdığını adım adım anlattığı -ya da anlatabildiği diyelim-, nihai haline kavuşana kadar geçirdiği süreci incelediği bir dergi yazısının ne kadar ilginç olabileceği üzerine düşünüyorum. Böyle bir makalenin neden dünyaya sunulmadığı hakkında herhangi bir fikrim maalesef yok -ama yalnızca bir yazar kibriyle görmezden gelinmiş olması çok olası. Çoğu yazar -özellikle de şairler- yaratım süreçlerinin makul bir çıldırma anının -coşkun bir ilham perisinin- ardında yattığının zannedilmesini tercih ediyor, ve insanların perde arkasında gerçekten ne olup bittiğine bir göz atması ihtimallerinden tüyleri ürperiyor; tereddütlerle dolu ham düşünceler üzerine harcanan emeklerden, ancak son dakikada yakalanabilen gerçek fikirlerden, derli toplu bir fikir dahi yokken şöyle bir göz kırpan sayısız fikir kırıntısından, yeterince olgunlaştığı sanılarak hevesle girişilen ancak sonu getirilemeyen niyetlerden, özenle yapılmış seçimlerden, acı veren vazgeçmeler ve değişikliklerden; dişlilerden ve çarklardan, sahne arkasından, basamaklar ve şeytani tuzaklardan, hedefe atılan oklardan, kısacası edebiyat sahnesinde sergilenen her yüz oyunun doksan dokuzundan.

Öte yandan, çoğu yazarın bu adımları pek de öyle bilinçli olarak atmadığının, istense de geriye dönüp attığı adımları takip edemeyecebileceğinin de farkındayım. Genellikle bu yazarlar tarafından palas pandıras verilen tavsiyeler de unutulur gider zaten.

Kendi adıma, ne bahsettiğim kibirli perdenin arkasına sığınmaya gereksinim duyuyorum, ne de kendi eserlerimin yaratılış süreçlerini hatırlamakta herhangi bir güçlük çekiyorum; ve herhangi bir analizin yahut rekonstrüksiyonun getireceği faydanın analize konu edilen şeye karşı duyulan gerçek yahut hayali herhangi bir ilgiden bağımsız olduğunu düşünürsek, kendi eserlerimden birini modus operandisinin6 analizi için seçmekte herhangi bir beis görmüyorum. En bilinen eserim olduğu için “Kuzgun”u seçmeyi uygun buldum. Amacım, eserin yapısındaki hiçbir noktanın tesadüf ya da sezgiye dayalı olmadığını ve söz konusu eserin adım adım, matematiksel bir problemin kesinliği ve katılığı ile inşa edilerek nihayete erdirildiğini açıkça ortaya koymaktır.

Şiir kavramının özüyle bizzat alakalı olmadığı için, şimdilik hem popüler hem de eleştirel zevke uyması amaçlanan bir şiir yazma arzusuna yol açan durumu -ya da zorunluluğu- bir kenara bırakalım.

O halde, başlayabiliriz.

Göz önünde bulundurulan ilk şey, uzunluktu. Herhangi bir edebi eser bir oturuşta okunamayacak kadar uzunsa, oluşturacağı intibaın tekilliğinden türeyecek olan son derece önemli bir etkiden bu kapsamda vazgeçmeyi baştan kabul etmemiz gerekir, zira iki oturuşta okunan bir eserde dünyevi meseleler araya girecek ve intibaın tekilliği tamamen yok olacaktır. Fakat, ceteris paribus7, hiçbir şair, eserinin kurgusunu ileriye taşıyacak belli başlı şeylerden vazgeçmeyi öylece göze alamayacağı için, bütünlük kaybını dengeleyecek herhangi bir başka etkinin mevcut olup olmadığı değerlendirilmelidir. Buradaki analizimiz kapsamında, böyle bir etkinin mevcut olmadığını söyleyebilirim. Uzun şiir dediğimiz şey, özünde, kısa şiirlerin bir dizimidir -yani, kısa şiirsel etkilerin uç uca eklenmesi. Bir şiir, ruhu etkisi altına alacağı duyguları uyandırdığı müddetçe şiirdir ve tüm yoğun duygular, tamamen psikolojik zorunluluklardan dolayı kısa sürelidir, bu nedenle şiir de kısa olmalıdır. Tam da bu yüzden, "Kayıp Cennet"8 in en az yarısı esasen düzyazıdır -kaçınılmaz olarak araya girmiş sıkıcı kısımlarla dolu şiirsel coşkunluklar dizisi. Eserin bütünü, haddinden fazla uzunluğu nedeniyle o çok önemli sanatsal unsurdan, etkinin bütünlüğünden mahrum bırakılmıştır.

Öyleyse, tüm edebi eserlerin belli bir uzunluk sınırına tabi olduğu açıkça görülebilir; “Robinson Crusoe”9 gibi (tekillik gerektirmeyen) bazı edebi türlerde bu sınır bir hayli esnetilebilir elbette, ancak bir şiir için bu asla haddinden fazla aşılamaz. Bu sınır dahilinde, bir şiirin uzunluğu ile erdemleri -başka bir deyişle uyandırdığı heyecanlar arasında -ya da bir başka deyişle harekete geçirebileceği şairane hisler arasında matematiksel bir ilişki kurulabilir; zira kısalığın, amaçlanan etkinin yoğunluğu ile doğru orantılı olduğu açıktır; öte yandan adamakıllı bir etkinin üretilmesi için kesinlikle belirli bir süre de gerekir.

Tüm bu fikirleri ve ne herkese hitap edeceğini ne de kritik eşiğin altında kalmasını istediğim coşku düzeyini göz önünde bulundurduğumda, tasarladığım şiir için uygun uzunluğa hemen ulaştım; yaklaşık yüz satır. Gerçekten de şiirin kendisi tamı tamına yüz sekiz satır tuttu.

Bir sonraki adım, okuyucuya aktarılacak bir etki ya da intiba seçimi ile ilgiliydi: ve burada, yaratım süreci boyunca, eseri evrensel olarak kayda değer kılma niyetini sürekli olarak göz önünde bulundurduğumu söyleyebilirim. Daha önceleri defalarca vurguladığım, şiirin esas ve meşru tek amacının ‘Güzellik’ olduğu gerçeğini burada tekrar ispata çalışmak, beni bu yazının esas konusundan hayli uzaklaştıracaktır. Bununla birlikte, bazı arkadaşlarımın yanlış anlama eğilimi gösterdiğini fark ettiğim için ‘Güzellik’le ne kast ettiğimi izah etmek isterim. En yoğun, en yüceltici ve en saf olan zevk, inanıyorum ki, ‘Güzel’in tefekküründe bulunur. Sahiden de insanlar ‘Güzel’den bahsettiklerinde ve ‘Güzel Olan’ı tefekkür ettiklerinde konuşulan şey esasen bir nitelik değil, bir intibadır -kısacası ruhun yoğun ve saf bir yükseliş anına atıfta bulunurlar, kalbin ya da aklın orada yeri yoktur. Öyleyse ben, ‘Güzel’i şiirin esas alanı olarak tanımlıyorum, çünkü, aktarılmak istenen duygulara, mümkün olan en dolaysız yoldan erişmek sanatın açık bir kuralıdır ve henüz hiç kimse bu tuhaf duygusal yükselme biçiminin en kolay şekilde şiirle elde edilebileceğini inkâr edecek kadar zayıf olmamıştır. Örneğin amacımız ‘Gerçek’, yani aklın tatmini olduğunda, ya da ‘Tutku’, yani kalbî bir heyecan olduğunda, bir yere kadar şiirle de mümkün olmakla beraber, amacımıza ulaşmamızın en kolay yolu düzyazı olacaktır. ‘Gerçek’, esasen bir kesinlik ve ‘Tutku’ da bir basitlik gerektirir (gerçekten tutkulu olanlar beni anlayacaktır), ki bunlar ‘Güzel’in ihtiyacı olan şeyin, yani ruhu yükseltecek o zevkin, tam da zıddıdır. Bu sözlerimden kesinlikle “tutkunun ya da gerçeğin şiirde yeri olmadığı” anlamı çıkartılmasın, bilakis kullanılmalarının faydası bile olabilir -tıpkı müzikteki kontrast seslerin müziğe yaptığı katkı gibi Gerçek ve Tutku da şiirin genel etkisine ışık tutmak ya da yardımcı olmak için kullanılabilir. Fakat gerçek sanatçı, her zaman öncelikle şiirin maksadına hizmet etmeleri amacıyla onlara boyun eğdirmek ve ardından onları şiirin özü olan Güzellikte mümkün olduğunca kucaklamak için çabalamalıdır.

‘Güzel’i çalışma alanım olarak belirledikten sonra, sıradaki soru, eserimin esas tezahürünün tonunu belirlemekti -ve tüm tecrübelerimiz gösteriyor ki bu, hüznün tonlarından birisi olmalıydı. ‘Güzel’in her türlüsü, en üstün formuna ulaştığında hassas ruhları gözyaşları içinde bırakır; dolayısıyla melankoli her zaman tüm şiirsel tonların en meşru olanıdır.

Yapıtın uzunluğunu, alanını ve tonunu belirledikten sonra, şiirimi inşa ederken bana bir anahtar nota olarak yol gösterebilecek bir söz sanatı seçmem gerekiyordu -ki şiirimin yapısını onun etrafına kurabileyim. Tüm mutat sanatsal yöntemleri etraflıca gözden geçirdikten sonra hiçbirinin nakarat kadar evrensel olmadığını kabul etmem uzun sürmedi.  Bu derece yaygın kabul görmüş olması, esas değerini kabul etmem için yeterli oldu ve nakarat sanatını analize tabi tutma zorunluluğundan beni kurtardı. Bununla birlikte, daha da iyileştirme amacıyla üzerine kafa yorduğumda henüz ilkel bir durumda olduğunu fark etmem uzun sürmedi. Yaygın olarak kullanıldığı üzere, nakaratın etkisi yalnızca şiirin sözleriyle sınırlı değildir, bu etki aynı zamanda hem ses hem de tasavvurda monotonluk yaratma gücüne de bağlıdır. Bu noktada zevk, yalnızca tekrarın getirdiği aidiyet duygusundan çıkarılır. Şiirin tesirini çeşitlendirmenin ve bir hayli arttırmanın yolunu şöyle buldum; şiirin sesinde monotonluğa bağlı kalırken tasavvurun çeşitliliğini giderek artırdım, yani aynı nakaratı kullanarak sürekli olarak yeni tasvirler ürettim -ve bu yeni üretimlerde nakaratın kendisi olabildiğince sabit kaldı.

Bu noktaları da çözüme kavuşturduktan sonra, bir sonraki düşüncem nakaratımın doğası üzerine oldu. Uygulanış biçiminin tekrar tekrar değiştirileceği kabulüyle, cümle uzunluğundaki bir nakaratın varyasyonlarını yaratmak bir hayli zor olacağı için nakaratın kendisinin kısa olması gerektiği gayet açıktı. Cümle ne kadar kısa olursa, varyasyonlarını yaratmak da bir o kadar kolay olacaktı. Bu da beni, nihayet tek bir kelimeyi nakarat olarak seçmeye itti.

Bir sonraki soru, seçilecek kelimenin karakteri oldu. Nakaratı halihazırda kullanma kararı aldığım için, şiirin -her biri seçeceğim nakaratla biten- kıtalara bölünmesi gerekliliği doğal bir sonuçtu. Böyle bir bitiriş, hiç şüphe yok ki, dolgun bir sese ve uzunca bir vurguya sahip olmalıydı ve nihayetinde bu düşünceler beni en dolgun sese sahip olduğu için ‘o’ sesine ve en kolay telaffuz edilen sessiz harf olan ‘r’ sesine getirdi.

Nakaratımın sesini de bu şekilde belirledikten sonra, bu sesi somutlaştıran ve aynı zamanda şiirin tonu olarak seçtiğim melankoliye mümkün olan en iyi şekilde uyan bir kelime bulmak gerekti. Böyle bir aramada "Nevermore"10 kelimesini gözden kaçırmak kesinlikle imkânsız olurdu. Hatta, aklıma gelen ilk kelime bu oldu.

Bir sonraki arzum, ‘Nevermore’ kelimesini tekrar tekrar kullanmak için bir bahane bulmaktı. Kelimeyi sürekli tekrarlamak için yeterince makul bir neden bulmakta ilk başta zorlansam da çok geçmeden bu zorluğun yalnızca kelimenin bir insan tarafından sürekli veya tekdüze bir şekilde söyleneceğini varsaymamdan kaynaklandığını fark ettim -kısacası, esas zorluk, durmaksızın tekrarın monotonluğunun, kelimeyi tekrarlayan yaratığın doğası ile uyumlu olması zorunluluğuydu. İşte tam olarak bu noktada, akıl yürütme kabiliyeti olmayan ama konuşma yeteneğine sahip bir yaratık fikri ortaya çıktı; ilk olarak papağan akla gelse de bu fikir yerini çok geçmeden eşit seviyede konuşma yeteneğine sahip ve şiirin tonuyla çok daha uyumlu olan ‘Kuzgun’a bıraktı.

Artık bir hayli yol kat etmiştim; Kuzgun’un -uğursuzluğun kuşu-, ‘Nevermore’ kelimesini her bir kıtanın sonunda tekrar ettiği yaklaşık 100 mısralık melankolik bir şiir. Bu noktada, üstünlük -ya da mükemmeliyet- amacını göz önünden ayırmadan kendime sordum; “İnsanoğlunun evrensel kavrayışında, tüm hüzünlü şeyler arasında en hüzünlü olanı hangisidir?” Cevap çok açıktı; ölüm. “Ve ne zaman” diye kendime sordum, “bu en hüzünlü konu en şiirsel halini alır?”. Daha önce uzunca açıkladığım üzere, bu cevap da çok açıktı; ‘Güzel’le en yakın olduğu an; yani, güzel bir kadının ölümü, kuşkusuz bir biçimde dünya üzerindeki en şiirsel konudur -ve aynı şekilde, böyle bir konuya en iyi uyacak dudaklar da yaslı bir sevgilinin dudakları olacaktır.”

Şimdi, ölen sevgilisinin yasını tutan bir aşık fikri ile, ‘Nevermore’ kelimesini durmaksızın tekrarlayan bir Kuzgun fikrini bir araya getirmem gerekti – bu iki hayali, her bir tekrarda yeni bir anlama gelecek nakarat tasarımımın içine yerleştirmem gerekiyordu; böyle bir kombinasyonun tek makul uygulamasının Kuzgun'un bu kelimeyi sevgilinin sorularına yanıt olarak kullanması olduğuna kanaat getirdim. Ve tam da bu noktada, bel bağladığım etkiyi -yani nakarat kelimesinin tatbikini çeşitlendirerek elde etmek istediğim etkiyi- kullanmak için bana sunulan fırsatı hemen gördüm. Aşık tarafından sorulacak ilk soru -aynı zamanda Kuzgun tarafından ‘Nevermore’ diye yanıtlanacak ilk soru- olağan bir soru olabilirdi, ikincisi biraz olağandışı, üçüncüsü daha da olağandışı… Ta ki aşık kelimenin melankolik karakteriyle onu -tekrar tekrar- söyleyen yabani kuşun kayıtsızlığından ürperene kadar -nihayet aşık, doğaüstü bir heyecana kapılarak kendi karakterinin çok dışında soruları vahşice sormaya başlar -cevabini kalben bildiği sorular -yarısını akıldışı inançlarla, öteki yarısını kendine yaptığı bu işkenceden zevk alan umutsuzlukla sorduğu sorular -yalnızca kuşun kâhince yahut şeytani doğasına (ki, mantığı kuşun yalnızca alışıp ezberlediği bir kelimeyi tekrar ettiğini söylüyordu) duyduğu inançtan değil, aynı zamanda katlanılmaz ve tüm bu katlanılmazlığı yüzünden alabildiğine lezzet dolu olan ve beklediği ‘Asla’ cevabını duymaktan alacağı zevkle ileri sürümüş sorular. Önüme gelen bu fırsatı -daha doğrusu zorunluluğu- kullanmak, şiirin inşası hususunda da ilerlememe yardımcı oldu; doruk noktasını kafamda kurmuştum; ‘Nevermore’ her bir cevabın sonuna yerleştirilecek ve makul olan en yüksek miktarda üzüntü ve umutsuzluk içerecekti.

Artık, şiirin giriş bölümü oluştu denilebilir. Kâğıt kalemi elime aldım, ve tüm önceki değerlendirmelerimi göz önünde bulundurarak ilk kıtayı yazdım:

“Prophet,” said I, “thing of evil! prophet still if bird or devil!
By that heaven that bends above us — by that God we both adore,
Tell this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore —
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.”
Quoth the raven — “Nevermore.”

Bu kıtayı şu şekilde yazdım; öncelikle dönüm noktasını temkinli ve tedrici bir şekilde, işin ciddiyetinin ve öneminin gerektirdiği şekilde inşa edip, kahramanımızın sorgulamalarının öncesine yerleştirdim. Bunun ardından, kıtanın ritmini, veznini, ölçüsünü ve genel düzenini kesinlikle belirleyebilirdim -ve aynı ritmi korumak, bunları kullanarak diğer kıtaları da yazmak gerekecekti. Ve eğer diğer kıtalarda ola ki daha güçlü ritimler bulabilsem dahi, ahengin hassas dengesini korumak adına herhangi bir vicdan azabı duymadan o ritimleri zayıflatabilmeliydim.

Sanırım burada nazım sanatı üzerine bir şeyler söyleyebilirim. İlk amacım (her zamanki gibi) özgünlüktü. Nazım sanatında bu meselenin ne ölçüde ihmal edildiği, dünyadaki en anlaşılmaz şeylerden birisidir. Yalnızca ritime ilişkin çok fazla çeşitlilik olasılığı olmadığını kabul etmekle birlikte, olası vezin ve kıta çeşitlerinin sayısı kesinlikle sonsuzdur -yine de yüzyıllarca nazım hususunda hiç kimse orijinal bir şey yapmadı, hatta yapmayı bile düşünmedi. Gerçek şu ki, özgünlük (çok alışılmadık bir durum olmadığı müddetçe) bazılarının sandığı gibi, asla bir dürtü veya sezgi meselesi değildir. Genel olarak, özgünlüğe erişmek için onun peşinde koşulması gerekir ve her ne kadar en yüksek mertebeden bir erdemse de, onu elde etmek için icattan çok inkar gerektir.

Elbette, ‘Kuzgun’ un ritmi veya vezninde herhangi bir özgünlük yok. Ritmi trokaiktir11, vezni de sekizli akatalektik12 ve yedili katalektik13 arasında gidip gelirken, nakarat kısmında beşinci hecenin düştüğü bir beşli katalektik’e dönüşür, ve dörtlü katalektik ile de sonlanır. Ukalalığı bırakırsak; her bir ölçü bir uzun ve bir kısa heceden oluşur ve şiirimin ilk mısrasında bu ölçülerden sekiz tane, (sekizli akatalektik), ikinci mısrada yedi buçuk (yedili katalektik), üçüncüde tekrar sekiz, dördüncüde yedi buçuk, beşincide sekiz ve son mısrada üç buçuk ölçü var. Şimdi, bu mısraların her biri halihazırda başka yerlerde kullanılmış ölçülerden oluşuyor, ama başka hiçbir yerde ‘Kuzgun’un sahip olduğu özgünlükte bir araya getirilmediler -hatta böyle bir kombinasyonu denemeye bile teşebbüs edilmedi. Bu orijinal kombinasyonun özgünlüğü, kafiye ve aliterasyon sanatlarının da yardımıyla tamamen yeni ve alışılmadık etkiler yaratmama olanak sağladı.

Üzerine kafa yorulacak bir sonraki mesele de aşık ve Kuzgun’u bir araya getirilme şekliydi -ve bu meselenin ilk düğümü de karşılaşacakları mekandı. Bunun için en doğal mekân bir orman ya da açık arazi olarak düşünülebilir, ama yaşanacak tecrübenin soyutlanma hissini verebilmesi için karşılaşmanın kapalı bir alanda olması kesinlikle zorunluydu -tıpkı bir resmin çerçevesinin yaratacağı etki gibi. Bu, dikkati bir noktaya toplamak için tartışmasız bir şekilde en etkili yöntemdir, ancak elbette ki bu mekânın tekilliği ile de karıştırılmamalıdır.

Daha sonra, aşığı -sevgilisinin geçmiş ziyaretlerinden kalan anılarıyla adeta kutsal bir mekâna dönüşmüş olan- kendi odasına yerleştirmeye karar verdim. Oda, zevkle döşenmiş olarak betimlendi -ancak bu, ‘Güzel’den bahsederken açıkladığım fikirleri takiben, yalnızca şiirsel tezi desteklemek için bu şekildedir.

Mekânı da belirledikten sonra, kuşu şiire dahil etmem gerekiyordu -ve onu pencereden dahil etme fikri neredeyse kaçınılmazdı. Kuşun panjurlara vuran kanatlarından çıkan ‘takırtı’lar, aşık tarafından kaçınılmaz olarak kapısının tıklatılması olarak algılanacaktı. Bu, okuyucunun merakını artırmak için özenle seçilmiş bir sahnedir; aşık yerinden kalkar, kapıyı açıp koyu karanlığa bakar ve kapıyı tıklatanın sevgilisinin ruhu olduğu fikri yarı hayal, yarı gerçek aklından geçer.

Geceyi fırtınalı olarak tasvir etmemin de iki nedeni var; birincisi Kuzgun’un sığınak arayışı için bir neden üretebilmek, ikincisi de aşığın odasının (fiziksel) sükuneti ile bir kontrast yaratmaktı.

Kuşu da, mermerin sertliği ile kuş tüyleri arasında bir kontrast yaratmak için Pallas’ın14 büstüne kondurdum -buradan büstün kesinlikle kuş tarafından seçildiği anlaşılabilir. Ve Pallas’ın seçilmesinin de iki nedeni var; aşığın bilgeliğine yapılan vurgu ve kelimenin kendi sesindeki dolgunluk.

Şiirin ortalarında, mutlak intibayı daha da güçlendirmek adına kontrastın etkisinden faydalanmaya devam ettim. Örneğin, Kuzgun’un sahneye çıkışına olağandışı ve fantastik bir hava bu şekilde verilmiştir;  Odaya ‘sallanarak ve çırpınarak’ girer;

Not the least obeisance made he — not a moment stopped or stayed he,
But with mien of lord or lady, perched above my chamber door.

Takip eden iki kıtada, bu tasarım daha da belirginleşerek devam ettiriliyor:

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling
By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
“Though thy crest be shorn and shaven thou,” I said, “art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly shore —
Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!”
Quoth the Raven “Nevermore.”

——

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning — little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door —
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as “Nevermore.”

——

Dénouement etkisi bu şekilde sağlandıktan sonra, daha ağırbaşlı bir tona dönmek üzere olağandışı’nı bir kenara bıraktım; -yukarıda alıntıladığım kıtanın hemen ardından gelen kıta şu şekilde başlar:

But the Raven, sitting lonely on that placid bust, spoke only

Bu andan itibaren kahramanımız artık alaycılığı bırakır -artık Kuzgun’un tavırlarında herhangi bir olağandışılık yoktur. Ondan "acımasız, kaba, korkunç, sıska ve uğursuz bir eski kuş" olarak bahseder ve "ateşli gözlerinin" "içinde bir yerleri" yaktığını hisseder. Aşığın düşüncesinde -ya da hayalinde- yaşanan bu sarsıcı değişimin, okur için de benzer bir etkiyi tetiklemesi amaçlanmıştır –böylelikle, okurun zihni olabildiğince hızla ve dolaysız olarak dénouement için gerekli çerçeveye oturtulur.

Böylelikle, esasen basit bir anlatı olan bu şiir için uygun gördüğüm dénouementa -son bir dilek olarak sevgilisiyle başka bir dünyada tekrar buluşmayı arzulayan aşığa Kuzgun’un verdiği son cevap; “Asla,”- ulaştım. Bu ana kadar şiirdeki her şey gerçeğin sınırları içerisinde kalmıştır. Tek bir kelimeyi ‘Nevermore’ tekrar etmeyi öğrenmiş bir Kuzgun, sahibinin elinden kaçar ve fırtınalı bir gecede ışıkları hala yanmakta olan bir pencerede kendine sığınak arar; bir yandan önündeki kitabı dikkatle okurken, diğer yandan ölü sevgilisinin hayalini kurmakta olan bir öğrencinin penceresi. Üzerine hızla açılan pencereden içeri kanat çırpan kuş, öğrencinin hemen yakınında kendisine uygun gördüğü bir yere kuruluverir ve tuhaf ziyaretçisinin tavırlarından bir hayli etkilenmiş olan öğrenci, herhangi bir cevap beklemeden, şakayla karışık bir biçimde ziyaretçisine ismini sorar. Kuzgun, kendisine özgü kelimesi ‘Asla’ ile yanıtlar bu soruyu -ve verdiği cevap öğrencinin hüzünlü kalbinde anında karşılık bulur. Bu garip tesadüfle düşüncelere dalan öğrenci, kuşun tekrar tekrar ‘Asla’ demesiyle iyiden iyiye ürker. Öğrenci artık durumun farkında varmıştır, ancak, daha önce de bahsettiğimiz gibi, kısmen insanın kendi kendine işkence etmeye olan susuzluğundan ve kısmen de hurafelere olan inancından, kuştan duyacağı ‘Asla’ yanıtıyla kendisine en lüks kederleri yaşatacak soruları sormaya başlar. Kendi kendine işkence etmenin bu en uç noktasında, gerçekliğin dışına hiç adım atma ihtiyacı hissetmeden hikâye doğal bir akışla sonlanıyor.

Ancak, olaylar ne kadar canlı olursa olsun ve ne kadar ustaca ele alınırsa alınsın, her zaman sanatçının gözüne batacak olan bir çapak, bir olmamışlık bulunur. İki şey her zaman gerekir; birincisi belli bir seviyede karmaşıklık, -ya da daha doğrusu uyarlama-, ikincisi de bir miktar imgelem -anlamı belli belirsiz de olsa bir gizli mesaj. Özellikle bu ikincisi, imgelemler, ideale ulaşmak için çokça ihtiyacımız olan o zenginliği sanat eserine katan şeydir. Aşkıncılar15 denilen kişilerin düzyazıyı (hem de en düz halini) sözde ‘şiir’e çevirirken yaptıkları ise, bu imgelemi aşırı kullanmak, onu alt metne yedirmek yerine esas mesajın içerisine kondurmaktır.

Bu fikre binaen, şiire son iki kıta daha ekledim -böylece bu iki kıtanın içerisinde mevcut olan imgelem, tüm şiire yayılmış oldu. Alt-metnin ilk ipucu, şu satırlarda ortaya çıktı:

“Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”
Quoth the Raven “Nevermore!”

Şiirdeki ilk metaforik ifadenin buradaki ‘gaganı kalbimden çıkart’ olduğu kolaylıkla görülebilir. Ve kuşun verdiği ‘Asla’ cevabı, okuru bundan önce olan biten her şeyi sorgulamaya iter. Okur, tam da bu noktada Kuzgun’u bir simge olarak algılamaya başlar -ancak onun Mournful and Never-ending Remembrance'ın16 bir imgelemi olduğu, son kıtanın son satırına gelene kadar yalnızca uzaktan sezilebilir:

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,
And the lamplight o’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted — nevermore.

Çeviren: Ömer Faruk Engin


Dipnotlar:

1:Charles Dickens, 1812-1870 yılları arasında yaşamış ünlü İngiliz edebiyatçı.
2: Barnaby Rudge: A Tale of the Riots of Eighty, 1780 yılında Londra’da çıkan Gordon ayaklanmalarını anlatan Charles Dickens romanı.
3: William Godwin, 1756-1836 yılları arasında yaşamış İngiliz gazeteci, filozof ve yazar.
4: Things as They Are; or, The Adventures of Caleb Williams, William Godwin tarafından yazılan ve 1794 yılında yayınlanan 3 ciltlik roman.
5: Edebiyat eserlerinin ‘çözüm’ bölümünü belirtmek için kullanılan Fransızca tabir. Yazarın orijinal vurgusunu korumak amacıyla olduğu gibi bırakılmıştır.
6: ‘İşleyiş Biçimi’ anlamına gelen Latince tabir.
7: ‘Diğer tüm değişkenlerin sabit tutulması koşuluyla’ anlamına gelen Latince deyim.
8: Paradise Lost, İngiliz şair John Milton(1608-1674) tarafından yazılan ve 10.000 mısradan oluşan epik şiir.
9: Robinson Crusoe, Daniel Defoe(1660-1731) tarafından yazılan roman.
10: ‘Asla’ anlamına gelen İngilizce sözcük
11: İngiliz Edebiyatında iki hecenin bir araya gelmesiyle oluşan ölçülerin kullanıldığı vezin türü.
12: İngiliz Edebiyatında trokaik vezin kullanılan şiirlerde, son hecenin düşmediği mısra türü.
13: İngiliz Edebiyatında trokaik vezin kullanılan şiirlerde, son hecenin düşerek telaffuz edilmediği mısra türü.
14: Grek mitolojisinde bilgeliğin tanrıçası olan Athena için kullanılan, ‘Mızrağını Savuran’ anlamına gelen sıfat.
15: 1820’ler ve 1830’larda Amerika’da ortaya çıkmış bir sanat ve felsefe akımı.
16: Keder dolu ve ebedi hatıra.

 
NELER SÖYLENDİ?
@
E-Bülten Kayıt
ARŞİV ARAMA
eşya depolama
uluslararası evden eve nakliyat
evden eve nakliyat
uluslararası evden eve nakliyat
sarıyer evden eve nakliyat